martes, 14 de diciembre de 2010

POLÍTICA

Desorden y fracaso en la COP16

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El presidente de Brasil, Luiz Inácio Lula da Silva, aseveró previo a la COP16 que sería una reunión sin acuerdos o avances sólidos. Lo fue. Ni siquiera el coro de las olas pudo disuadir a la prensa y a los participantes de lo contrario; el paraíso vio a los líderes del mundo firmar su acta de defunción sin siquiera sostener un bolígrafo.

Sin embargo, hubo algo aun peor que el resultado de la COP16: la organización del evento, pues la entrada al Moon Palace, donde se llevaron a cabo las discusiones y en donde se hospedaron legisladores y ministros de todo el mundo, estuvo cerrada al público, a pesar de que la cumbre se planteó de forma contraria.

Las acreditaciones para ingresar al citado hotel fueron muy pocas y ya en el evento se redujeron a la mitad, por lo que todos aquellos sin acreditación tuvieron que esperar fuera; todos eran reporteros que ya no alcanzaron registro.

Por otra parte, la Villa de Cambio Climático, donde diversas compañías de la iniciativa privada pusieron stands con explicaciones sobre lo que cada uno contribuye para mejorar los efectos del cambio climático, se encontraba a 15 minutos de la zona hotelera en un terreno al lado de la carretera; una semana antes no tenía ni piso ni carpas y había sólo lodo. Sólo la gente de los vecindarios contiguos acudió.

De acuerdo a los nativos del lugar, la ausencia de gente se debió en gran medida a que los camiones ni siquiera llegan hasta ese punto, por lo que los restauranteros que pagaron por tener un lugar ahí, comenzaron a quejarse debido a que el gobierno les aseguró que habría bastante gente.

En su mayoría acudieron escuelas primarias a visitar la Villa, pues cuando la gente que vive en Cancún iba era para los conciertos en la noche en los que se presentaron diversos grupos cada día, entre ellos: Panda, Reyli, Molotov, Khriz y Angel, etc.

Paralelo a las discusiones que se llevaron en el Moon Palace, varias empresas privadas y públicas tuvieron foros tanto en el Hotel Aqua como en el Fiesta Americana Coral Beach, en donde la impresión de una sola hoja cuesta diez dólares.

Varios fueron los foros, actividades y discusiones que ocurrieron en el marco de la Conferencia sobre Cambio Climático número 16 de las Naciones Unidas COP16, en donde todos los sectores de la sociedad mostraron su preocupación y esfuerzos por mejorar los efectos, que este problema acarrea; sin embargo, no se lograron establecer acuerdos concretos a pesar de los largos discursos del presidente Felipe Calderón.

El hombre detrás de WikiLeaks



En las últimas semanas el tema de las filtraciones efectuadas por WikiLeaks sobre informes secretos estadounidenses ha cobrado gran relevancia en los medios a nivel internacional. Cada día nueva información sobre los más de 250 mil cables intercambiados entre el Departamento de Estado de Estados Unidos y las embajadas de dicho país, es publicada, analizada y comentada por los medios más destacados de diversos países, incluido México. Las relaciones internacionales de Estados Unidos se han visto gravemente dañadas a causa de esta situación y la revelación constante de información parece no tener fin. Detrás de todo esto se encuentra el fundador de esta red cibernética, el periodista australiano Julian Assange.

Dos días después de que se comenzaran a filtrar los informes, el 30 de noviembre de 2010, la Organización Internacional de Policía Criminal (Interpol) dio a conocer su apoyo a la orden de detención internacional y de extradición emitida por Suecia contra Assange, por lo que ahora, el fundador de WikiLeaks, es buscado por la policía de los 188 países miembros de la Interpol. La situación jurídica del periodista australiano es complicada, puesto que, a pesar de su pública persecución, las causas de su detención son poco claras y las armas judiciales en su contra son insuficientes.

Julian Paul Assange nació el 3 de julio de 1971 en Townsville, Australia. A la edad de 16 años, Assange comenzó a hackear bajo el seudónimo “Mendax”. Junto con él, otros dos amigos se juntaron y formaron un grupo llamado “The International Subversives”, quienes irrumpieron vía el modem, en las computadoras de una universidad de Australia, una compañía de telecomunicaciones canadiense y otras organizaciones. Como resultado, Assange fue capturado y declarado culpable de 25 cargos presentados en su contra, por lo que tuvo que pagar una multa de 2100 dólares al gobierno de Australia, pero fue liberado de la prisión.

En 1993, Assange estuvo involucrado en el inicio de uno de los primeros proveedores públicos de servicios de Internet en Australia, Suburbia Public Access Network. A partir de 1994, Assange vivió en Melbourne como programador y desarrollador de software gratuito. En 1997, ayudó a escribir el libro “Ungerground: Tales of Hacking, Madness and Obsession on the Electronic Frontier”, en el que relata su historia con los “International Subversives”.

Presuntamente, Julian Assange ha asistido a 6 universidades en diferentes momentos. De 2003 a 2006, estudió física y matemáticas en la Universidad de Melbourne, aunque nunca se graduó y recibió los grados mínimos para aprobar en la mayoría de los cursos de matemáticas.

En 2006, Assange fundó WikiLeaks y escribió dos ensayos en los que detalló la filosofía detrás de la página: “Para cambiar radicalmente el comportamiento del régimen, debemos pensar con claridad y valentía porque si algo hemos aprendido, es que los regímenes no quieren cambiar. Hay que pensar más allá de los que han ido antes que nosotros y descubrir los cambios tecnológicos que nos envalentonan con formas de actuar en el que nuestros antepasados no pudieron”. El pasado abril WikiLeaks difundió un video filmado en 2007 por las fuerzas armadas de Estados Unidos, en donde se veía a soldados estadounidenses matando desde un helicóptero a civiles iraquíes, ese fue el primer golpe del sitio web.

En agosto, tras la filtración de dos informes sobre la guerra en Afganistán, dos suecas acusaron a Assange, una por violación y una por acoso sexual. La justicia sueca se vio obligada a cerrar la investigación por falta de pruebas, sin embargo en septiembre el caso se volvió a abrir. Y en noviembre, la procuradora de justicia sueca, Marianne Ny, lanzó una orden internacional de detención y extradición contra el periodista australiano.

Ante esta situación, Assange se ha mantenido firme en su postura y señaló que: “Las penas con las que se castiga a quienes filtran información sobre inteligencia son muy severas (…) Para controlar a la gente basta aterrarla. La CIA como institución no teme a uno que otro agente que filtra información. Lo que teme es que la gente sepa que se pueden filtrar cosas sin correr mayores riesgos. Si eso ocurre, la CIA perderá el control”.

CULTURA

Filmo, luego existo: Existencialismo en el Nuevo Hollywood





La frialdad del asfalto castiga los pies de Travis Bickle; lo detesta tanto como la gente que ve en él a un extraño, un forastero que camina entre sus bares, sus autos, sus banquetas, sus tiendas, en todos lados; que interfiere con sus pensamientos cuando chocan con él. Su soledad es un castigo, y el reconocimiento será su fuga; mientras, sufre la condena del olvidado.

Travis pertenece a un colectivo de personajes que se encuentran asfixiados por la modernidad de la America bicentenaria. Incapaces de encontrar el amor o la comprensión, ellos mueren cuando el fatalismo trata de imponérseles. El Nuevo Hollywood en que nacieron creó algunos de los más bellos planteamientos existenciales en la historia de la cinematografía.

La tendencia generalizada en el cine estadounidense entre 1968 y 1980 fue de cuestionamiento hacia la identidad. La idea de cumplir con 200 años como nación y la profunda crisis económica y social que habían dejado Vietnam y las cintas del Watergate provocaron la activación de la pregunta “¿Hacia dónde vamos?” La sensación de la soledad y la reflexión sobre el propósito fueron inevitablemente mostradas en la ventana del cine.

Comenzando con Stanley Kubrick y 2001: A Space Odyssey, en 1968, la tendencia a explorar el aislamiento y el saberse completamente solo, parecía provenir directamente del tratado de Jean Paul Sartre, L'Être et le néant, donde el filósofo explica que “el hombre no puede tener voluntad sobre nada, a menos que haya primero entendido que no debe contar con otro más que él mismo; que está solo, abandonado en la Tierra en medio de sus responsabilidades infinitas, sin ayuda, sin otra mira que la que se imponga a sí, sin otro destino que el que se forje para sí en esta Tierra”.

La historia de un grupo de hombres que se aventuran en busca de un monolito cuyo sentido es absolutamente desconocido, implica una búsqueda, un viaje que define la principal característica existencialista de 2001 y de las cintas más representativas de aquello que se llamó el Nuevo Hollywood, la generación de artistas con gusto europeo que incluía a Kubrick, Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Dennis Hopper, Peter Bogdanovich, Terrence Malick, Hal Ashby, y a los reivindicadores del éxito de taquilla, Steven Spielberg y George Lucas.

Kubrick era el maestro consolidado que venía trabajando desde los años 50 y experimentado con el tema de la existencia en filmes como Paths of Glory, de 1957, donde la naturaleza absurda de la guerra y la existencia humana son exploradas mediante la historia de tres soldados franceses ejecutados por fracasar en una misión. En 2001, el ladrido de las ametralladoras es reemplazado por un absoluto silencio, una banda sonora que se ve interrumpida por la fanfarria de la apertura de Also sprach Zarathustra, de Richard Strauss, y por una partitura original que explora el temor a la nada, a la incertidumbre.




De manera similar, cintas como Easy Rider (1969), Two-Lane Blacktop y Vanishing Point (ambas de 1971) relatan viajes de redescubrimiento. En cierta forma, 2001, tanto como los otros filmes, es una road movie, una película del camino: una obra diseñada a partir de la tradición homérica de un viaje, con la variación de que los personajes de estos filmes de Dennis Hopper, Monte Hellman y Richard C. Sarafian, respectivamente, terminan con la muerte como único escape del destino. Nunca llegan realmente a donde se lo proponen.

Aparte del triunfo del fatalismo, existe como característica en común de la road movie la tendencia a americanizar la estructura helénica de La odisea, de una forma similar a como James Joyce se apropió del texto de Homero para su tan irlandés Ulysses, por lo que los transportes obedecen a la imagen de fortaleza e identidad americana en la forma de motocicletas y muscle cars, mientras que la carretera y el desierto proveen los escenarios perfectos para el abrazo con la libertad que insistentemente se ve interrumpida, o quizás exacerbada, por la muerte.

Esta tendencia al final trágico para los personajes obedece a las principales características del film noir, el cine de criminales de los años 40 y 50 que invirtió el orden moral de los héroes y villanos de Hollywood: resultaba más simpático el gánster que el policía, quienes interactuaban en persecuciones e interrogatorios en ambientes monocromáticos, ensombrecidos, donde la fotografía daba impropias sorpresas como los ángulos inclinados de Robert Krasker en The Third Man (1949), la obra maestra de Carol Reed.

Fue este movimiento cinematográfico la principal influencia para el director Martin Scorsese, quien comenzaría una carrera exitosa embebida por su romance con el cine europeo y su intención de desmitificar al gánster americano. Mean Streets (1973) constituyó un adelanto en este sentido, pues incluyó temas religiosos cobre la culpa y la redención al mundo de la mafia italoamericana y lanzó las carreras de Scorsese y Robert De Niro; sin embargo, fue otro autor cinematográfico quien deslumbró al mundo con su representación del existencialismo en 1973: Terrence Malick.

Con Badlands, su visión de cuento de hadas de un asesino sicopático, el retraído Malick –conocido por haber creado sólo 5 filmes hasta la fecha, todos, discutiblmente, obras maestras– logró hacer sombra a Scorsese en el Festival de Cine de Nueva York. El uso de una narración que crea una dialéctica con la imagen hizo del filme una introspección en la forma en que los personajes interpretados por Martin Sheen y Sissy Spacek perciben la realidad objetiva, mientras se dedican a matar por mero placer. La cinta reúne elementos de nihilismo y destrucción junto con los cuestionamientos éticos de la violencia, típicos del existencialismo, pero Scorsese todavía estaba por dar una visión definitiva del individuo en busca de un propósito.

Tres años después del éxito de Mean Streets, Scorsese estrenó Taxi Driver (1976), la historia de un veterano de Vietnam que, incapaz de interactuar con la gente de la ciudad de Nueva York, busca desesperadamente encajar, mientras la soledad devora las ruinas de su cordura. Su trabajo como taxista y su propósito de ser reconocido como una persona lo embarcan en un viaje hacia dentro y fuera de sí, rebajado a una balacera moral por las malas interpretaciones de la cinta que ven a Travis Bickle, interpretado magistralmente por Robert De Niro, como un ángel que, harto de la suciedad de las calles, utiliza la violencia para salvar a la humanidad del albañal de la posmodernidad. Sólo verlo como un villano es tan falso.

Travis representa el trabajo del guionista Paul Schrader quien, influido por Memorias del subsuelo, de Fiódor Dostoyevski, y por su propia soledad en la Gran Manzana, escribió esta historia con la idea de un inepto social cuya única habilidad es matar, por lo cual busca con ella darse a conocer al mundo. El que intente matar a un candidato no lo hace un héroe buscando destruir la hipocresía, ni el salvar a una joven prostituta lo redime de cualquier pecado cometido. El final nos anuncia que Travis es una bomba de tiempo que volverá a matar, pero la necesidad de ver en él a un redentor ha vencido a más de un espectador. Travis es una víctima que, como Josef K en El juicio, de Franz Kafka, es llevado a un tribunal por un crimen que no cometió: Como un joven sin oportunidades en la America bicentenaria, Travis se alistó en el Ejército, donde le robaron su humanidad y regresó de la jungla para ser recibido no como un héroe, sino como un forastero; lo rechaza el mismo grupo al que quiere pertenecer, por lo que lo odia y lo ama. Travis es una contradicción andante.

Scorsese creó sin duda una ventana a la realidad en las calles de su nación en pleno júbilo, pero también Francis Ford Coppola tuvo su incursión en la mente atormentada por la culpa y la locura. Primero, abordó la profunda necesidad de redención de un emocionalmente flagelado Gene Hackman en The Conversation (1974), que le ganó su primera Palma de Oro en el Festival de Cannes, pero Coppola exploró con una compasión menos visible y un cuestionamiento más profundo en la psique humana en Apocalypse Now (1979).

Lo fascinante de Taxi Driver y Apocalypse Now es que reúnen muchos elementos de las antes mencionadas cintas: la primera es en cierta forma un viaje y una búsqueda, como el road movie existencial, y aunque la travesía física no es continua, sí sucede de esa forma en la mente del protagonista; los elementos de film noir están presentes mientras convivimos con los ambientes más pútridos de Nueva York, y la soledad de Travis es dolorosa como sólo su narración y su rostro pueden reflejarlo.




Por otra parte, Apocalypse Now retoma los cuestionamientos de Kubrick en Paths of Glory, los combina con el viaje físico por un río con la misión de encontrar la locura y destruirla, y retoma los elementos picarescos del encuentro con situaciones absurdas que van de lo gracioso a lo perturbador; la influencia es claramente de Heart of Darkness, la novela de Joseph Conrad en que se inspiró la cinta, pero algunas escenas bien podrían parecer influenciadas por Samuel Beckett.

La crítica de la cinta de Coppola hacia el horror de la guerra y su naturaleza enloquecedora crean el más grande cuestionamiento a la acción militar que se haya visto en el cine. La grandeza de la película reside tanto en la dirección de Coppola, como en las actuaciones de Martin Sheen y Marlon Brando, trabajos que les arrebataron un poco de cordura y parte de su talento. Nunca hubo una cinta igual antes o después y la crítica fue y es más profunda que nunca.

Este eje crítico del cine existencialista del Nuevo Hollywood fue fundamental para crear una consciencia de cambio y una renovación en la America bicentenaria. El cine mundial cambió, pero sobre todo se modificó algo en la sociedad estadounidense que, hasta el Nuevo Hollywood, enriquecía sólo a los productores de cintas que les divirtieran, una estructura que regresó tras las incursiones de Lucas y Spielberg en el blockbuster, que también conllevaron el colapso de esta tendencia artística que sólo sobrevivió poco más de los 10 años. Al igual que muchos de sus héroes y antihéroes, el Nuevo Hollywood murió por su propia búsqueda de libertad, pero su legado es invaluable y lo percibimos hasta nuestros días, cuando la tecnología nos acerca más a la soledad de Travis Bickle, pero ahora ni siquiera nos lamentamos en las calles, donde podemos sentirnos un poco más vivos, sino frente a una pantalla cuya luz nos guía cada vez más hacia el final de nuestras preguntas. Nos hemos quedado sin identidad que cuestionar.


La dialéctica del fin del mundo

La decadencia es un momento crítico en el que las voces intelectuales cantan lecciones morales, únicamente para encontrar su lamento en el fondo del Billboard 200, humillado por el minimalismo de 199 canciones de plástico. Sólo la sinfonía de un forastero buscando la evocación puede prescindir de la intención de aleccionar, y así favorecer la tan necesaria dialéctica sobre nuestro tiempo.

Jean-Luc Godard, el pionero de la Nueva Ola Francesa, y su Film Socialisme, su cinta sobre las heridas de la Europa del siglo XXI, existen como agentes de la instigación que, desdeñosos de las técnicas de los predicadores del cambio, prefieren sugerir a la audiencia una andanada de recortadas ideas sobre política y sociedad, siempre cargadas de un valor metafórico extraordinario: El dinero es un bien público, como el agua, concluyen un hombre y un niño, mientras la pantalla muestra un océano similar a una roca gelatinosa que tiembla con gracia.

A lo largo del filme, Godard reproduce en celuloide lo que muchos creerían concebible exclusivamente en papel: un ensayo escrito en flujo de consciencia –la técnica modernista que representaba el tren del pensamiento con sus pertinentes ideas inconexas e inconclusas– sobre la sociedad, economía y política europeas mientras se enfrentan a la tragedia escrita por la indecisión de los poderosos.

La estructura permanece dentro del estilo usual de Godard: existe una narrativa como excusa para desarrollar su ensayo, mientras evita que sus personajes sean lo suficientemente humanos como para que representen algo más que ideas. En el cine de Godard no existen sentimientos ni historias complicadas, sino un rompecabezas diseñado para armarse después de la función que presenta, en este caso, una sinfonía en tres movimientos.

Des choses comme ça (Las cosas así), el primer movimiento, es el corazón de la película, pues ilustra una visión homérica del mundo según el auteur francés: en un yate convergen culturas, pasados y posiciones políticas tan diversas como las de un viejo criminal de guerra, la cantautora Patti Smith, el filósofo francés Alain Badiou, y otros personajes cuya conexión jamás se define, tal como lo pretende Godard.

En las películas del director franco-suizo, siempre se ha observado una tendencia a desconectar elementos; Pierrot le fou (1965), Made in the USA (1966), son paradojas de la desconstrucción: aceptan la contradicción al deshebrarse por su cuenta desde puntos de vista enfrentados, como Une femme est une femme (1961), un “musical neorrealista”, un concepto que el mismo Godard definió como “una contradicción en los términos”. Incluso los intertítulos en Film Socialisme separan más de lo que unen a la historia, transmitiendo ideas que fluyen de una forma confusa, pero consistente.

Film Socialisme funciona como sus predecesoras en la filmografía de Godard mientras expresa su descontento ante la descomposición del Occidente, y aunque vacía de nostalgia, la cinta “reflexiona” –recordemos que no hay ideas completas, sino sugerencias de ellas– sobre los traumas del Viejo Continente en constantes menciones de Hitler o Stalin, los representantes de las principales fuerzas políticas que determinaron el destino de Europa.

El segundo movimiento, Notre Europe (Nuestra Europa), versa principalmente sobre estos temas, orientados hacia exploraciones de la libertad y la fraternidad, tomando como excusa narrativa la convocatoria que hacen un par de niños a sus padres, los dueños de una estación de gasolina, al tribunal de su infancia.

En este movimiento, el estilo es drásticamente distinto al primero: la edición feroz, las técnicas visuales que incluyen varios formatos de video, interrupciones en la cinta –como si se tratara de una ralladura en un DVD–, y una diversidad de idiomas sin subtitular, que incluye a un par de gatos conversando, desaparecen para generar una serenidad inquietante.

La visita de un par de periodistas de televisión en busca de una entrevista con el padre, candidato a gobernar un cantón desconocido, deriva en profundas conversaciones sobre la relación entre África y Europa, la cual se refleja desde el hecho de que la camarógrafa, proveniente del Continente Negro, actúa como asistente de la reportera europea.

El aspecto más atractivo de esta secuencia es la disonancia entre lo que se dice y lo que se ve: pareciera, por momentos, que la historia es bastante más simple de lo que el diálogo le hace verse. No es difícil imaginar que la película fue doblada al lenguaje intelectual una vez que fue terminada, lo cual haría más lógica la imagen de un niño diciéndole a una mujer que está pensando en su trasero, mientras pinta un Renoir.

A pesar de cierto diálogo que realmente ahonda en los temas, la historia de esta familia que tiene atada a una llama al lado del despachador de gasolina, rebaja el ritmo de la película hasta el punto de parecer un desesperante tope narrativo, antes que una importante disquisición de las ideas de su autor, como sí lo son el primero y último movimientos.

Nos humanités (Nuestras humanidades), la última sección, funciona más como un epílogo que como un movimiento, sin embargo, es fascinante ver la pasarela de imágenes antiguas y modernas de 6 lugares de leyenda: Egipto, Palestina, Odesa, Nápoles, Grecia y Barcelona, de los cuales resaltan los últimos dos por las connotaciones a la reciente crisis económica en Europa.

Después del elegiaco tour, precedido por una alerta de piratería del FBI, uno de los intertítulos concluye: “Si la ley es injusta, la justicia procede sobre la ley”, expresando la visión de Godard sobre los derechos de autor (“No deberían existir”). Las imágenes de archivo esparcidas a lo largo del filme son igualmente metafóricas, como un par de acróbatas sosteniéndose, que ilustran lo que debería ser la relación entre Israel y Palestina.

Esta imagen y su significado nos hablan de la forma en que se expresa Jean-Luc Godard: mediante una serie de piezas regadas en busca de la adopción de la audiencia, que debe negarse a intentar comprender la cinta para adueñarse de algunas de sus ideas. Film Socialisme no es una obra maestra para reflejar esta técnica, sin embargo es un buen ejemplo de maestría en la obra, y una necesaria motivación para que los espectadores participen en la dialéctica del fin de un mundo.


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