Filmo, luego existo: Existencialismo en el Nuevo Hollywood

La frialdad del asfalto castiga los pies de Travis Bickle; lo detesta tanto como la gente que ve en él a un extraño, un forastero que camina entre sus bares, sus autos, sus banquetas, sus tiendas, en todos lados; que interfiere con sus pensamientos cuando chocan con él. Su soledad es un castigo, y el reconocimiento será su fuga; mientras, sufre la condena del olvidado.

Travis pertenece a un colectivo de personajes que se encuentran asfixiados por la modernidad de la America bicentenaria. Incapaces de encontrar el amor o la comprensión, ellos mueren cuando el fatalismo trata de imponérseles. El Nuevo Hollywood en que nacieron creó algunos de los más bellos planteamientos existenciales en la historia de la cinematografía.

La tendencia generalizada en el cine estadounidense entre 1968 y 1980 fue de cuestionamiento hacia la identidad. La idea de cumplir con 200 años como nación y la profunda crisis económica y social que habían dejado Vietnam y las cintas del Watergate provocaron la activación de la pregunta “¿Hacia dónde vamos?” La sensación de la soledad y la reflexión sobre el propósito fueron inevitablemente mostradas en la ventana del cine.

Comenzando con Stanley Kubrick y 2001: A Space Odyssey, en 1968, la tendencia a explorar el aislamiento y el saberse completamente solo, parecía provenir directamente del tratado de Jean Paul Sartre, L'Être et le néant, donde el filósofo explica que “el hombre no puede tener voluntad sobre nada, a menos que haya primero entendido que no debe contar con otro más que él mismo; que está solo, abandonado en la Tierra en medio de sus responsabilidades infinitas, sin ayuda, sin otra mira que la que se imponga a sí, sin otro destino que el que se forje para sí en esta Tierra”.

La historia de un grupo de hombres que se aventuran en busca de un monolito cuyo sentido es absolutamente desconocido, implica una búsqueda, un viaje que define la principal característica existencialista de 2001 y de las cintas más representativas de aquello que se llamó el Nuevo Hollywood, la generación de artistas con gusto europeo que incluía a Kubrick, Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Dennis Hopper, Peter Bogdanovich, Terrence Malick, Hal Ashby, y a los reivindicadores del éxito de taquilla, Steven Spielberg y George Lucas.

Kubrick era el maestro consolidado que venía trabajando desde los años 50 y experimentado con el tema de la existencia en filmes como Paths of Glory, de 1957, donde la naturaleza absurda de la guerra y la existencia humana son exploradas mediante la historia de tres soldados franceses ejecutados por fracasar en una misión. En 2001, el ladrido de las ametralladoras es reemplazado por un absoluto silencio, una banda sonora que se ve interrumpida por la fanfarria de la apertura de Also sprach Zarathustra, de Richard Strauss, y por una partitura original que explora el temor a la nada, a la incertidumbre.

De manera similar, cintas como Easy Rider (1969), Two-Lane Blacktop y Vanishing Point (ambas de 1971) relatan viajes de redescubrimiento. En cierta forma, 2001, tanto como los otros filmes, es una road movie, una película del camino: una obra diseñada a partir de la tradición homérica de un viaje, con la variación de que los personajes de estos filmes de Dennis Hopper, Monte Hellman y Richard C. Sarafian, respectivamente, terminan con la muerte como único escape del destino. Nunca llegan realmente a donde se lo proponen.

Aparte del triunfo del fatalismo, existe como característica en común de la road movie la tendencia a americanizar la estructura helénica de La odisea, de una forma similar a como James Joyce se apropió del texto de Homero para su tan irlandés Ulysses, por lo que los transportes obedecen a la imagen de fortaleza e identidad americana en la forma de motocicletas y muscle cars, mientras que la carretera y el desierto proveen los escenarios perfectos para el abrazo con la libertad que insistentemente se ve interrumpida, o quizás exacerbada, por la muerte.

Esta tendencia al final trágico para los personajes obedece a las principales características del film noir, el cine de criminales de los años 40 y 50 que invirtió el orden moral de los héroes y villanos de Hollywood: resultaba más simpático el gánster que el policía, quienes interactuaban en persecuciones e interrogatorios en ambientes monocromáticos, ensombrecidos, donde la fotografía daba impropias sorpresas como los ángulos inclinados de Robert Krasker en The Third Man (1949), la obra maestra de Carol Reed.

Fue este movimiento cinematográfico la principal influencia para el director Martin Scorsese, quien comenzaría una carrera exitosa embebida por su romance con el cine europeo y su intención de desmitificar al gánster americano. Mean Streets (1973) constituyó un adelanto en este sentido, pues incluyó temas religiosos cobre la culpa y la redención al mundo de la mafia italoamericana y lanzó las carreras de Scorsese y Robert De Niro; sin embargo, fue otro autor cinematográfico quien deslumbró al mundo con su representación del existencialismo en 1973: Terrence Malick.

Con Badlands, su visión de cuento de hadas de un asesino sicopático, el retraído Malick –conocido por haber creado sólo 5 filmes hasta la fecha, todos, discutiblmente, obras maestras– logró hacer sombra a Scorsese en el Festival de Cine de Nueva York. El uso de una narración que crea una dialéctica con la imagen hizo del filme una introspección en la forma en que los personajes interpretados por Martin Sheen y Sissy Spacek perciben la realidad objetiva, mientras se dedican a matar por mero placer. La cinta reúne elementos de nihilismo y destrucción junto con los cuestionamientos éticos de la violencia, típicos del existencialismo, pero Scorsese todavía estaba por dar una visión definitiva del individuo en busca de un propósito.

Tres años después del éxito de Mean Streets, Scorsese estrenó Taxi Driver (1976), la historia de un veterano de Vietnam que, incapaz de interactuar con la gente de la ciudad de Nueva York, busca desesperadamente encajar, mientras la soledad devora las ruinas de su cordura. Su trabajo como taxista y su propósito de ser reconocido como una persona lo embarcan en un viaje hacia dentro y fuera de sí, rebajado a una balacera moral por las malas interpretaciones de la cinta que ven a Travis Bickle, interpretado magistralmente por Robert De Niro, como un ángel que, harto de la suciedad de las calles, utiliza la violencia para salvar a la humanidad del albañal de la posmodernidad. Sólo verlo como un villano es tan falso.

Travis representa el trabajo del guionista Paul Schrader quien, influido por Memorias del subsuelo, de Fiódor Dostoyevski, y por su propia soledad en la Gran Manzana, escribió esta historia con la idea de un inepto social cuya única habilidad es matar, por lo cual busca con ella darse a conocer al mundo. El que intente matar a un candidato no lo hace un héroe buscando destruir la hipocresía, ni el salvar a una joven prostituta lo redime de cualquier pecado cometido. El final nos anuncia que Travis es una bomba de tiempo que volverá a matar, pero la necesidad de ver en él a un redentor ha vencido a más de un espectador. Travis es una víctima que, como Josef K en El juicio, de Franz Kafka, es llevado a un tribunal por un crimen que no cometió: Como un joven sin oportunidades en la America bicentenaria, Travis se alistó en el Ejército, donde le robaron su humanidad y regresó de la jungla para ser recibido no como un héroe, sino como un forastero; lo rechaza el mismo grupo al que quiere pertenecer, por lo que lo odia y lo ama. Travis es una contradicción andante.

Scorsese creó sin duda una ventana a la realidad en las calles de su nación en pleno júbilo, pero también Francis Ford Coppola tuvo su incursión en la mente atormentada por la culpa y la locura. Primero, abordó la profunda necesidad de redención de un emocionalmente flagelado Gene Hackman en The Conversation (1974), que le ganó su primera Palma de Oro en el Festival de Cannes, pero Coppola exploró con una compasión menos visible y un cuestionamiento más profundo en la psique humana en Apocalypse Now (1979).

Lo fascinante de Taxi Driver y Apocalypse Now es que reúnen muchos elementos de las antes mencionadas cintas: la primera es en cierta forma un viaje y una búsqueda, como el road movie existencial, y aunque la travesía física no es continua, sí sucede de esa forma en la mente del protagonista; los elementos de film noir están presentes mientras convivimos con los ambientes más pútridos de Nueva York, y la soledad de Travis es dolorosa como sólo su narración y su rostro pueden reflejarlo.




Por otra parte, Apocalypse Now retoma los cuestionamientos de Kubrick en Paths of Glory, los combina con el viaje físico por un río con la misión de encontrar la locura y destruirla, y retoma los elementos picarescos del encuentro con situaciones absurdas que van de lo gracioso a lo perturbador; la influencia es claramente de Heart of Darkness, la novela de Joseph Conrad en que se inspiró la cinta, pero algunas escenas bien podrían parecer influenciadas por Samuel Beckett.

La crítica de la cinta de Coppola hacia el horror de la guerra y su naturaleza enloquecedora crean el más grande cuestionamiento a la acción militar que se haya visto en el cine. La grandeza de la película reside tanto en la dirección de Coppola, como en las actuaciones de Martin Sheen y Marlon Brando, trabajos que les arrebataron un poco de cordura y parte de su talento. Nunca hubo una cinta igual antes o después y la crítica fue y es más profunda que nunca.

Este eje crítico del cine existencialista del Nuevo Hollywood fue fundamental para crear una consciencia de cambio y una renovación en la America bicentenaria. El cine mundial cambió, pero sobre todo se modificó algo en la sociedad estadounidense que, hasta el Nuevo Hollywood, enriquecía sólo a los productores de cintas que les divirtieran, una estructura que regresó tras las incursiones de Lucas y Spielberg en el blockbuster, que también conllevaron el colapso de esta tendencia artística que sólo sobrevivió poco más de los 10 años. Al igual que muchos de sus héroes y antihéroes, el Nuevo Hollywood murió por su propia búsqueda de libertad, pero su legado es invaluable y lo percibimos hasta nuestros días, cuando la tecnología nos acerca más a la soledad de Travis Bickle, pero ahora ni siquiera nos lamentamos en las calles, donde podemos sentirnos un poco más vivos, sino frente a una pantalla cuya luz nos guía cada vez más hacia el final de nuestras preguntas. Nos hemos quedado sin identidad que cuestionar.